Cine y Psicoanálisis
Arte, el 29/04/2011 por El Triangular Magazine
Ir al cine no consiste simplemente en sentarse en una butaca y contemplar una pantalla en la oscuridad: los sentidos y las emociones del público se ven constantemente manipuladas por el cineasta para lograr el efecto deseado, sea la alegría, miedo, dolor o terror.
Pues bien! El psicoanálisis se ocupa precisamente de esas sensaciones, y desde hace bastante tiempo que comenzó a someter a prueba las reacciones de los espectadores y a investigar por qué determinadas escenas desencadenan ciertas respuestas.
En 1924, Louis B. Mayer le pidió a Sigmund Freud que escribiese un guión, pero él rechazó desdeñosamente esa propuesta, aunque habría sido para él un buen medio de calmar los temores de la población con respecto al psicoanálisis, que, en aquella época, era visto todavía con recelo.
Por tanto, la primera premisa a considerar es que aunque el cine se ha interesado por el psicoanálisis desde el principio, el psicoanálisis no ha mostrado un interés recíproco hasta hace poco tiempo.
Estudios efectuados en Francia, como el de Christian Metz, han intentado comprender la asistencia al cine como un tipo determinado de actividad humana. La contemplación de películas se ha analizado como un pasatiempo que difiere de los demás, incluyendo algunos que superficialmente se le parecen, como la contemplación de la televisión. Se trata de una actividad basada en mirar y oír que difiere profundamente del mirar y el oír de la vida cotidiana. El cine puede producir una ilusión de realidad, pero, para los psicoanalistas, lo más interesante es la ilusión en sí.
Cura para todos los males
En los años 40, géneros enteros del cine norteamericano se vieron fuertemente influidos por la teoría psicoanalítica, especialmente los “thrillers” y las películas negras tales como Perdición (1944) y Secreto detrás de la puerta (1948).
The Coged (1955), de Vincente Minnelli, logra transmitir las motivaciones de todos los personajes relacionados con la irracionalidad en que transcurre la acción, siendo los pacientes menos “locos” que los propios médicos y parientes.
Varias películas norteamericanas tienen como centro el tema del psicoanálisis, sobre todo Freud, Pressure Point (ambas de 1962), Marnie la ladrona (1964) y Never promised you a Rose garden (1977).
En otros casos, como en Psicosis (1960) se utilizó el psicoanálisis para ofrecer una fácil explicación al extraño comportamiento de un personaje.
La mayoría de las películas ofrecen una actitud similar con respecto al psicoanálisis. Se le considera como una cura para los mentalmente enfermos, como un conjunto de ideas exclusivamente preocupadas de los miembros morbosos y desviados de la especie humana.
No obstante, el psicoanálisis no se ve a sí mismo de esa manera ya que considera que sus ideas ofrecen una explicación para las complejas maneras en las que los seres humanos funcionan intelectual, emocional y, hasta físicamente. El psicoanálisis no intenta acusar a los individuos o clasificarlos como sanos o locos; no afirma que sea capaz de curar, sino sólo de permitir a un individuo que participe activamente en la sociedad. Tal como señaló Freud, no existe lo que se pudiera llamar una persona normal.
El Cine y los Sueños
La contemplación de una película se parece a la percepción cotidiana y al soñar despierto, así como a los sueños, pero no es exactamente lo mismo que cualquiera de estos estados. El espectador permanece sentado en la oscuridad y, normalmente, en silencio. Eso intensifica las percepciones de imágenes y sonidos de manera que, aunque siguen procediendo del mundo exterior, son recibidas con una intensidad diferente a los estímulos cotidianos.
El hecho de que las percepciones procedan del exterior hace que el cine sea un fenómeno distinto de los sueños. En un sueño, lo que surge a la superficie son las ideas y asociaciones reprimidas del inconsciente del individuo: la actividad normal de censura ejercida por el ego el que está “dormido”. Estas ideas reprimidas estimulan la ilusión de percepciones en el cerebro, mientras que el ojo y el oído apenas reciben estímulos externos: el cerebro se ve empujado a producir percepciones ilusorias. Las imágenes y los sonidos de los sueños proceden del interior de uno mismo, mientras que las imágenes y los sonidos de una película provienen de fuera.
Sin embargo, y a pesar de esta importante diferencia, existen determinadas similitudes entre los sueños y la contemplación de películas.
En el cine, el ego que se juzga y censura está también suspendido, aunque en menor grado. El espectador está casi, aunque no completamente dormido (lo que explica por qué a veces resulta difícil quedarse dormido mientras se está viendo una película). Esta suspensión parcial de la capacidad de juicio, significa que, en el cine, aparecen como normales cosas que resultarían asombrosas en la vida cotidiana.
Pero la diferencia más significativa entre el sueño consiste en que estos son extremadamente complejos, y siguen su propia lógica de condensación y desplazamiento del significado: en un sueño una figura puede ser dos personajes opuestos a la vez y convertirse de repente en una criatura dotada de una importancia especial para el que lo experimenta. Esto resulta muy difícil en una película pues no se puede reproducir la esencia de un sueño, por lo que tiene que hacer que sus conexiones, su lógica y su trama resulten claras para los espectadores, mientras que los sueños, no.
Cine y ensoñación
El cine se puede comparar mejor con el “soñar despierto”, con esas fantasías que representan la materialización de un sueño, que por diversas razones, no se dan a lugar en la vida real. En el fondo, el soñar despierto es una vía de escape que alivia una frustración que, de otra manera, llegaría a ser abrumadora, y en ese contexto el cine cumple una función psicológica interesante y similar.
Las películas pueden contar historias sobre seres sobrehumanos que derrotan a todos sus contrincantes (lo que resulta especialmente aplicable a las legendarias películas de Kung Fu).
No obstante, es preciso aclarar que el soñar despierto es un fenómeno estrictamente privado y personal, mientras que una película es un fenómeno público. Por tanto, una película tiene que hacerse explícita para todo el mundo, mientras que una ensoñación puede suprimir aspectos potencialmente insatisfactorios o repetirse todas las veces que sea necesario. Sin embargo, el cine y las ensoñaciones se parecen en el sentido de que ambos ofrecen una descarga para los deseos y fantasías del inconsciente.
La contemplación de una película exige los siguientes requisitos: una vigilia atemperada en la que el ego queda suspendido y el espectador intensifica las experiencias de mirar y escuchar; un estado de ánimo en el que el cine puede contar pequeñas historias que permitan a los espectadores soñar despiertos. Sobre esta base se puede examinar por qué determinados tipos de “pequeñas historias” tienden a predominar en el cine de hoy en día.
El psicoanálisis aborda la forma en la que un bebé pequeño e indefenso llega a convertirse en un ser humano competente capaz de comprender el mundo. Las diversas y difíciles fases de este proceso dejan sus rastros en la mente humana: en el inconsciente. La contemplación de una película, muy próxima al inconsciente, reactiva esos trazos. Uno de ellos consiste en las diversas fantasías que el niño pequeño creó acerca de sus padres, que Freud denomina “romances familiares”, y las distintas formas en las que el niño se va haciendo consciente de que sus padres no son los seres perfectos que él creía en un principio.
En el film “La Luna” (1979) de Bernardo Bertolucci, describe la búsqueda de su padre por un adolescente al descubrir que el marido de su madre nos es su verdadero progenitor. Muchas veces, en esas fantasías sobre la familia aparecen amantes secretos de la madre, y en algunas ocasiones el amante es su propio hijo, como ocurre en “El soplo en el corazón” (Le soufflé au coeur, 1971). Una versión especialmente primitiva de esta fantasía de Edipo se encuentra también en “Gente corriente”, de Robert Redford, en que la madre del protagonista resulta expulsada del seno familiar, dejando solos y unidos a padre e hijo.
Sadismo y masoquismo entre la repulsión y la atracción
Otra fantasía identificada por Freud es la de la llamada “escena primaria”, en la que basándose en sus teorías sobre la sexualidad, el niño reconstruye la idea de que, en alguna ocasión, ha visto a sus padres haciendo el amor. Esas ideas aparecen una y otra vez en el psicoanálisis, y se ha afirmado que los rastros dejados por esta clase de fantasías explican en gran medida la participación emocional de los espectadores en las escenas eróticas y pornográficas.
Otros rastros del subconsciente reactivados por el cine son las tendencias sádicas y masoquistas, fase por la que pasan todos los niños a edades muy tempranas. Buena parte del atractivo del cine procede de tales fuentes: el placer de ver los objetos fragmentados, de contemplar en cualquier película planos y puntos de vista continuamente cambiantes. Más directamente, la reactivación de esos rastros explica la sensación de atracción y repulsión simultáneas provocadas por películas como “La matanza de Texas” (The Texas Chain Saw Massacre, 1974), basada en la idea de desmembración de seres humanos.
Es evidente que en ella se basa la agresión masculina utilizada contra las mujeres de por ejemplo la famosa escena de la ducha de Psicosis y de sus numerosas secuelas como por ejemplo “Vestida para matar” (Dressed to Kill, 1980)
Voyeurismo
Resulta sorprendente cuánto tiempo dedican las películas a mostrar a la gente simplemente mirando: mirándose unos a otros durante las conversaciones, espiándose, mirando los objetos. Durante la férrea censura impuesta por el código Hays en los años 30 y 40, uno de los recursos eróticos más utilizados por Hollywood fue precisamente el de la mirada.
El voyeurismo y el fetichismo se combinan en Emmanuelle (1974), un film bastante controvertido, en el cual Sylvia Kristel mira al público y a la vez pareciera que ignora que la observan.
El psicoanálisis afirma que se trata de uno de los componentes básicos de la acción de mirar, pero también define el voyeurismo como una modalidad especial de mirar que implica una determinada seguridad para el “voyeur”, que disfruta de un cierto poder sobre la persona o cosa contemplada. Para un voyeur es esencial que no le vean mirando, y que la persona que está siendo observada sea o finja no estar consciente de ello.
Eso es precisamente lo que ocurre en el cine; los espectadores contemplan a unos personajes que no dan la menor señal de saber que están siendo observados. Todo es construido de manera que el espectador de cine tenga una sensación de seguridad, la sensación de que nadie le está observando.
Fetichismo
El psicoanálisis afirma que el voyeurismo implica un poder del que mira sobre el que es mirado. El fetichismo consiste en un tipo distinto de mirar. El que mira se siente fascinado por el objeto e intenta, por tanto, apoderarse de él, abolir esta sepración que es una de las características del voyeurismo.
La visión fetichista está especialmente relacionada con el llamado “star system”, con la mirada obsesiva que algunas películas dedican a sus estrellas femeninas, por ejemplo “Gilda” (1946) con Rita Hayworth, o las películas de Josef Von Sternberg a Marlene Dietrich en Marruecos donde se explotaba constantemente el fetichismo al público.
Jessica Lange en las garras de King Kong (1976), una película basada en las fantasías sexuales y en el miedo de los espectadores que, sin embargo, se sienten seguros mientras la contemplan en la oscuridad de la sala.
Finalmente, es importante aclarar que, el hecho de que el cine sea capaz de reactivar esos rastros tan internos no significa que sea una actividad morbosa o condenable. Más bien, ofrece una explicación del carácter tan peculiarmente atractivo de los diversos tipos de películas.
Sin embargo, considerado globalmente, el cine depende de dos estructuras psíquicas particulares: las de ver y oír. Y, precisamente el psicoanálisis explica y describe esos dos sentidos, centrándose sobre todo en el mirar.
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