Si existe una distinción entre las primeras vampiresas del cine y las de los años 60 y 70, radica no tanto en lo que hacen unas y otras como en las razones que tienen para hacerlo.

Pero, al llegar aquí, conviene detenerse un momento y preguntarse ¿qué vampiresas ha habido en los últimos tiempos? ¿Tiene sentido este concepto a partir de la década de los 60? Si por “vampiresa” se entiende recostarse voluptuosamente sobre una piel de tigre y lanzarle miradas ardientes a cualquier varón mínimamente presentable que pase por allí, está claro que no. No obstante, en términos de esclavización sexual, la “vamp” sigue siendo un símbolo válido y que todavía se repite con cierta frecuencia.

 

 

 

Theda Bara fue la vampiresa original, y hoy en día podría pasar por una heroína feminista. De no ser porque su autosuficiencia y su femenina capacidad de seducción dependen de que satisfaga en todo momento los requisitos de las fantasías eróticas masculinas. Después de todo, lo esencial de a vampiresa a lo Theda Bara radica en que se la presentaba como una Mujer Malvada y como una Plaga Social. Es posible que sus creadores tuviesen alguna idea de sus motivaciones, y que quizás comprendiesen que tenía un origen sexual. Su forma de tratar a los hombres que caían en sus redes le proporcionaba de hecho una especie de satisfacción sexual de carácter más o menos sádico, al tiempo que era un medio de conseguir dinero, poder, o ambas cosas a la vez. No obstante, aunque todo esto podía ser secretamente comprendido, no se le revelaba jamás a los espectadores. 

 

El Director Erich von Stroheim quebrantó esa  conspiración de silencio en torno a las películas sobre diversos tipos de perversiones sexuales. Sus “Esposas frívolas” (1922) eran mujeres dotadas de voraces apetitos sexuales, y a nadie le cabía alguna duda de que Seena Owen como la reina Regina en la “Reina Kelly” (1928) albergaba fantasías sádicas cuando recorría su palacio con un látigo, dispuesta a azotar a cualquier hombre que se cruzase en su camino.

 

 

 

En general, la idea victoriana de que las mujeres son asexuadas, seguía imperando en el primitivo Hollywood. Cuando las mujeres no eran presentadas como seres llenos de pureza, como verdaderos ángeles (papeles en los que se especializó Lillian Gish), o como simples contrapuntos cómicos de los hombres, resultaban del todo inexplicables y hasta innecesarias.

 

 

Aún así, poco a poco se fue apoderando del cine la figura de  féminas oscuras, entregadas al pecado, rodeadas de un halo de misterio, con la morbosidad y excitación típicas de lo que se llamó como “mujer fatal” o “Vampiresas”.

 

 

A pesar de sus innumerables imitadoras, quizás las 2 únicas grandes vampiresas del cine de antaño fueron Theda Bara y su sucesora en la década de los 20, Bárbara La Marr, la muchacha que era “demasiado hermosa para ser real”. Ella fue una vampiresa dentro y fuera de la pantalla, pues llegó a casarse con 6 hombres antes de morir de una sobredosis de drogas a los 29 años, una breve y tormentosa carrera y una vida privada escandalosa, rodeada de publicidad.

 

 

 

El tiempo transcurría  y la década de los 20 fue dejando atrás el mundo de los jeques árabes a lo Rodolfo Valentino con mujeres sumisas y dispuestas a sus pies. Fue surgiendo en cambio otro tipo de mujer, más moderna y emancipada, y el propio término “vampiresa” se fue volviendo anticuado y hasta ridículo. La propia Theda Bara terminó realizando parodias cómicas de sus antiguos papeles.

No obstante, esos cambios eran más aparentes que reales, ya que si bien los gustos del público parecían muy alejados de la imagen de mujeres como esclavizadotas de los hombres; seguían habiendo suficientes hombres que soñaban en secreto con ser esclavos y suficientes mujeres que fantaseaban con la idea de esclavizarlos como para  que el tópico conservase su fascinación y siguiese resultando rentable para la industria del cine.

 

Así sucedió con Greta Garbo, que casi inmediatamente fue encasillada como “mujer fatal” cuando puso sus pies en Hollywood, pues era hermosa, segura de sí misma y extranjera (lo que la convertía en misteriosa), vale decir, la clase de mujer de la que podía esperarse cualquier cosa, y que parecía existir expresamente  para amenazar el estable hogar medio norteamericano. Así lo demostró fehacientemente en “El demonio y la carne” (1927) y en “La mujer ligera” (1928), en la que tenía como partenaire a su supuesto amante en la via real, Jhon Gilbert.

En otros papeles se le dio ocasión de arrepentirse, mientras que en algunas películas provocaba el caos y la destrucción en países tan exóticos como Rusia (La dama misteriosa, 1928) e incluso Jva 8Orquídeas Salvajes, 1929). Pero no hubo nunca la menor duda de que la Garbo no era sino el instrumento del destino, tan esclava de la pasión como cualquiera de los hombres que se enamoraban de ella.

Aunque resulte crudo afirmarlo, las mujeres fueron mucho más fatales y vampiresas en el cine europeo de los años 20, debido a que esos “depravados” europeos conocían mejor al “sexo débil" y eran capaces de decir de él cosas que no eran admitidas en la otrora decente Norteamérica, o al menos a través de sus decentes pantallas.

Así, cuando Marlene Dietrich fue llamada a Hollywood por su “Pigmalion”, se le encomendó encarecidamente encarnar todo lo que se consideraba como específicamente europeo en el campo del “glamour” y del atractivo sexual cinematográfico. De esa manera, la Dietrich pasó a ser el reflejo elaboradísimo de las fantasías masoquistas privadas del talentoso director  Josef von Sternberg. Como Catalina la Grande en “Capricho imperial” (1934), la Dietrich buscaba satisfacción sexual con los soldados de su guardia tan directamente y sin tapujos como cualquier monarca absoluto podía hacerlo con las damas de su corte.

Su Concha Pérez en “The Devil Is a Woman” (1935) (película que fue prohibida por la Segunda República Española por considerarla un ultraje a las mujeres del país) personaje extraído de la novela sadomasoquista de Pierre Loüys “La femme et le pantin”, obtenía un perverso placer sexual aceptando y rechazando consecutivamente los avances sexuales de los diversos hombres que  se enamoraban locamente de ella.

El impacto fue tal que no tiene  nada de sorprendente que la novela de Löys haya sido llevada dos veces más a la pantalla: la primera por Julien Duvivier en “La femme et le pantin” (1958), con Brigitte Bardot como protagonista, presentada como una muñeca caprichosa y cruel, como una “gatita con látigo”.

La segunda versión fue llevada a cabo por Luis Buñuel en una de sus mejores películas “Ese oscuro objeto del deseo” (1977). En un principio se le dio a escoger entre la francesa Carole Bouquet y la española Angela Molina, por lo que Buñuel decidió que la protagonista de su película fuese interpretada por ambas, cambiando a veces de actriz en medio de la secuencia. Una versión más sutil pero más implacable, pues la Bouquet era más fría y distante, en cambio la Molina era más cercana y carnal lo que confundía tanto al espectador como al desdichado protagonista masculino (Fernando Rey).

 

 

 

En un mundo donde la imagen de la mujer más decidida y libre cobra cada vez más fuerza en los años 60 y 70, los cineastas dejaron atrás a aquellas mujeres tradicionales, sumisas y anticuadas, dando paso a un nuevo tipo de fémina.

Incluso el más machista de los héroes cinematográficos ha tenido que ir acostumbrándose a mujeres que piensan por su propia cuenta, que siguen sus propios caminos y que conciben sus relaciones en términos de igualdad, o bien, un tipo de mujer  que se libra de sus enemigos comunes de manera más decisiva y firme de lo que los hombres serían capaces.

 

Ese cambio de imagen se fue haciendo habitual, incluso en las películas de James Bond, las mujeres son capaces de luchar como el propio agente 007.

 

¡Hay por lo tanto lugar para la antigua vampiresa o mujer fatal? Evidentemente que sí, pues  lo que el hombre moderno considera como crueldad y desprecio hacia sus deseos y necesidades no es en muchos casos más que la determinación de la mujer a seguir su propio camino.

Una película clave  en el permisivo mundo de los años setenta fue  “El último tango en París” (1972), donde se dramatizó excepcionalmente la paradoja y el problema masculino de la aceptación. El protagonista, Marlon Brando, parece haber encontrado el “paraíso varonil” cuando, entre las cuatro paredes de un apartamento vacío, consigue disfrutar de unas relaciones sexuales casi animales con una mujer complaciente, sin decirle ni tan siquiera cómo se llama; sin lazos, obligaciones ni más contacto que el puramente físico. 

Pero en esta ocasión la verdadera heroína es el personaje femenino interpretado por María Schneider, quien no es ninguna ingenua llorosa como el prototipo de los años 30, dedicada y honesta. María realmente se considera tan libre como él, cuenta con una vida propia y se entrega al juego propuesto con el propósito de obtener placer. En el transcurso de la trama, ella se evidencia mucho más libre que él, pues, al final es Paul (Marlon Brando) y no ella quien empieza a flaquear y a desear algo más que sexo. Por eso para él es muy posible que ella se haya convertido en una “mujer fatal” que termina destruyéndole; pero desde el punto de vista de ella, es simplemente un ser libre que ha aceptado voluntariamente un acuerdo puramente sexual y que no desea que se modifique.

 

El impacto psicológico de esta película fue tal que el papel interpretado por María Schneider en “El Reportero” (1975), de Michelangelo Antonioni, ofrece nuevamente esta dualidad inquietante. Para empezar no queda del todo claro de qué lado está en la misteriosa intriga en la que se ve envuelto el protagonista (Jack Nicholson) tras cambiar su identidad por la de un hombre muerto para intentar evadir sus propios problemas. El se siente cada vez más interesado por ella, y sus impredecibles apariciones y desapariciones en su vida deben parecerle una muestra del despiadado comportamiento propio de una vampiresa.

Pero está claro que, para ella, las aventuras que corren juntos son simplemente una forma  de distraerse, pues él le gusta, se lo pasa bien haciendo el amor con él, entonces no comprende que tenga que haber algo más cualquiera que sea el papel femenino tradicional que los condicionamientos de él impulsen a asignarle.

 

Eso sí, este nuevo tipo de mujer, entre vampiresa y liberal, que asume la igualdad sexual  con firmeza y espíritu aparece más frecuentemente en las películas europeas que en las americanas: en el cine, la mujer norteamericana sigue  tendiendo a pedir cosas que las féminas europeas ya dan por sentadas.

 

Es interesante descubrir que en el período comprendido entre los 60 y 70  se fue dando paso a una fuerte corriente sadomasoquista, con claro predominio en las relaciones sexuales cinematográficas donde  se dan las posibilidades de que sean las mujeres quienes maltratasen deliberadamente  a los hombres para obtener su propia excitación y satisfacción sexual (así como la inversa). Relaciones difíciles, atormentadas, donde no se tiene certeza de quien matará primero a quien, si él a ella, o ella a él. En cualquier caso será en busca del placer sexual.

 

 

 

 

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 http://eltangoysusinvitados.blogspot.com/2009/05/marlene-dietrich-biografia.html